Paul Baudry: “El presente es el extranjero del pasado”

Autor del destacado libro de relatos “El arte antiguo de la cetrería” en una amena charla con Lima en Escena

Fotos: Rosana López Cubas

Se encuentra en Lima, el investigador peruano, especialista en literatura latinoamericana, Paul Baudry, quien hace algunos días presentó su segundo libro de relatos “El arte antiguo de la cetrería” (Peisa, 2017). 

Impregnadas de una sutil ironía, estas ficciones proponen una perspectiva nueva de los hechos bajo escrutinio, donde la mirada del narrador invita al lector a desentrañar los mecanismos de poder o de encantamiento que subyacen en ellas.

El vuelo amenazador de un halcón sobre la Casa del Pueblo, los vaivenes de la relación que se teje entre Ray Bradbury y María Reiche en el desierto de Nazca, la imaginación perversa de los estrategas militares franceses y argentinos que tienen la misión de eliminar a los enemigos de sus respectivos regímenes, y las ocurrencias de la viuda de un escritor mexicano en Londres para alcanzar la fama, son las piezas que componen este mosaico narrativo.

Premio de la Sorbona (Mención Piedallu Philoche) por su tesis doctoral sobre el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro, Paul Baudry, accedió amablemente a nuestra solicitud de entrevista. Allí va.

-Paul, ¿cómo decides continuar con el ejercicio de la ficción narrativa, tarea que nos permite tener en nuestras manos “El arte antiguo de la cetrería"?

-“El arte antiguo de la cetrería” es mi segundo libro y lo empecé a escribir en el año 2011. Estaba harto de estar esperando. Deseaba pasar al acto, trabajar en un libro a través del cual el lector pueda juzgarme. Un libro que implique dar lo mejor de mí en ese momento. Cada libro es una fotografía del escritor, de la etapa que, para bien o para mal, está atravesando. Escribí estos relatos con la idea de que fueran el mejor reflejo de lo que yo pudiera hacer actualmente.

-Me comentabas que este libro contenía más de seis relatos…

   -Sí, este libro originalmente tenía dos relatos más pero nos ceñimos a cuatro para esta entrega. Aunque hayan quedado fuera, gran parte de su aura permanece en los textos seleccionados. Por ejemplo, “Malas aguas”, que versa sobre el reflotamiento de la Covadonga y que no hemos incluido, entremezcla la cultura popular y la alta cultura. Este cruce fecundo aparece en “La guerra de los langostinos” o en “Historia de una rana” donde se hace referencia tanto a la cantante comprometida argentina Mercedes Sosa como al artista visual norteamericano Alexander Calder. Lo mismo sucede con la relación entre Ray Bradbury y María Reiche en el relato “Miniatura de la muerte” donde el texto fantasea sobre ese posible encuentro. Para mí, esos universos referenciales coexisten, se superponen y se retroalimentan dentro de mi escritura.

-“El arte antiguo de la cetrería”, es el título del libro y el cuento que abre este conjunto de relatos. Entre otras cosas esta historia nos habla de una amistad entre Haya de la Torre y un hacendado en el valle de Lurín. Una clara relación amical con tintes de homosexualidad.

-Es un rumor que, por ejemplo, retoma Ribeyro en una de sus cartas a su hermano cuando le dice que Haya de la Torre frecuentaba un “bar de maricas en París”. No me interesa la verdad histórica de este comentario porque el relato tampoco lo evoca como un hecho. Es más, no hay ninguna mención explícita a una relación amorosa entre los dos personajes. Quería, en cambio, reflexionar sobre la ambigüedad de una amistad entre dos hombres que se admiran, se necesitan y hasta dependen afectivamente uno de otro. Gaetano Sandoval, el padre del personaje principal, es un hacendado que se desvive por el aprismo y por Haya de la Torre: su fascinación por el líder histórico hace que desatienda su hacienda, su familia y sobre todo a su hijo. Sus sentimientos son confusos porque tiene una admiración intelectual hacia el aprismo pero también proyecta sus deseos en su fundador. Las pasiones personales no solo no están excluidas de la política sino que son la política. Dentro del triángulo entre Gaetano Sandoval, su hijo y el fundador del Apra, Haya sigue siendo un personaje secundario.

-Claro, en este relato predomina la relación padre hijo…

-Exacto, el drama principal se articular alrededor de una relación postegarda entre un padre ausente y un hijo que no solo lo necesita sino que termina desfigurado en un accidente cuya responsabilidad le compete. Ese trauma tiene consecuencias sobre el presente cuando, convertido en un perito del Ministerio de Salud, Sandro Sandoval tiene que investigar sobre un extraño suceso en la Casa del Pueblo: la muerte de decenas de palomas apristas en la pajarera que, como propone el texto, habría en el patio trasero. Esta misión reactiva los recuerdos dolorosos de Sandro en la hacienda de Lurín cuando su padre intenta compensar su ausencia al regalarle un nuevo juguete: un halcón para practicar el arte antiguo de la cetrería que, como dice Haya de la Torre en la ficción, consiste en “entrenar a otro para que elimine a un tercero”. Para Gaetano se trata de una excusa, una manera de no afrontar sus propios errores, pero para Sandro este pajáro termina convirtiéndose en un peligro real. Este descuido tiene consecuencias en el presente del personaje principal que, contrariamente a su padre, encara su pasado para resolver el misterio en la Casa del Pueblo. Pero las garras de su memoria siempre lo acechan, y no digo más.

-A propósito de este cuento. ¿Cuál es tu percepción sobre el Apra, este partido que en un periodo de nuestra historia fue una de los más importantes del país?

-La decadencia del Apra empieza con Alan García durante su primer gobierno en el año 1985. Desde entonces, transforma su código genético. Se trasmuta en una organización populista, demagógica y sobre todo en un cascaron vacío cuyo único objetivo es legitimar la candidatura o permanencia de la figura de Alan García a través del tiempo. Es un partido que ha sido nefasto para el país. Tiene un origen progresista pero se trasformó en un partido de derecha, demagógico, que se ha enriquecido ilícitamente sobre todo con las coimas que García ha recibido. Lo que me interesaba a nivel ficcional es cómo este hombre tan interesante, tan complejo como Haya de la Torre, un político de carrera, siga siendo, a pesar de García, la gran figura del Apra.

-En el relato “Miniatura de la muerte”, llama nuestra atención la manera cómo has jugado, entretejido este vínculo entre Ray Bradbury, un autor de culto del género fantástico, de terror y ciencia ficción y María Reiche, la arqueóloga e investigadora alemana y peruana que ha estudiado las líneas de Nazca. Me pareció una locura.

-Lo es. Pero son personajes antitéticos y a la vez compatibles. Bradbury, como Isaac Asimov, es uno de los grandes escritores de ciencia ficción del siglo XX que se apoya sobre la ciencia para que lo imposible parezca posible y sobre todo verosímil: en ese sentido, persigue una verdad ficcional. María Reiche, en cambio, es una científica que utiliza un método cartesiano para probar hipótesis que a veces parecen descabelladas: busca, en realidad, una verdad racional. A pesar de estas diferencias, los dos son personajes algo excéntricos, olvidados y que cierto establishment no tomaba en serio. Además, el relato los equipara por su edad: los dos sufren de los achaques de la vejez (incontinencia urinaria e insomnio, respectivamente), lo cual es una manera de darles humanidad y de insistir sobre ese momento crepuscular de sus vidas en el que están a punto de conocerse. Porque nunca lo consiguen. Me interesaba escribir sobre el prejuicio, sobre la idea que tenía cada uno del otro a la distancia antes del encuentro y cómo las expectativas de cada uno van deformando al otro. El relato plantea a un Bradbury lector de María Reiche, a un escritor en busca de imágenes sobre el desierto peruano para imaginar el desierto extraterrestre en “Crónicas marcianas”.

-Este cuento es como una fotografía en donde visualizamos a ambos personajes en el desarrollo de su día a día…

-Sí, exacto, incluso trabajé con fotografías de archivo para combinar imágenes reales con mis propios recuerdos, fantasías y proyecciones. Escribir esta historia desde el extranjero implicaba asumir esa distancia. Creo que siempre se escribe desde esa extranjería porque el presente, en cierta medida, es el extranjero del pasado. Recordé a Ribeyro, cuando le pedía recortes de prensa desde Perú para estimular su imaginación, y a Garcilaso, cuando recreaba su tierra desde España. Para escribir desde afuera, importa el Perú real, desde luego, pero la transformación que opera la fantasía es mucho más rica porque echa mano de los afectos sedimentados, de algo que la historia no puede nombrar ni cuantificar. Uno de esos lugares que siempre me ha habitado es el desierto. Lima, aunque tenga la cabeza en las nubes, se extiende sobre una tablada de arena, forma parte de una larga franja que tiene su propia historia y su propia mística. Esas sensaciones heredadas son suficientes para alimentar mi trabajo. Nunca he ido a Nazca, por ejemplo, salvo hace un par de semanas porque nuestro bus tuvo que regresarse de Arequipa y terminamos varados en un espacio que recreaba mi libro. Pero todo el material que necesitaba ya lo llevaba dentro.

-“La guerra de los langostinos”, el tercer relato, nos confronta con el bien el mal.

-Todo comenzó con una imagen poderosísima: un hombre de pie, dentro de un cilindro, rodeado de cemento fresco de la cintura para abajo. Estaba escuchando la radio mientras caminaba en París y me enteré de que se trataba de un método de desaparición utilizado por un general francés, Marcel Bigeard, durante la guerra de Argelia. Se llamaban los “langostinos Bigeard” y consistían en lanzar a estos hombres inmovilizados desde un avión sobre el Mediterráneo para que sus cuerpos se hundieran y no regresaran a la costa. La idea en sí de esta técnica resulta escalofriante no solo por su crueldad sino por la imaginación que requiere para obrar por el mal. A partir de esta premisa, el relato se fraguó como una metáfora del aprendizaje. Si bien el hecho de aprender tiene, en general, connotaciones progresistas, ¿qué sucede cuando se debe enseñar el mal? Es evidente que, en ese caso, se deben racionalizar varios procesos para vencer las resistencias morales del aprendiz. Pero, incluso así, ¿qué pudo haber pasado cuando el aprendiz no solo no estaba de acuerdo sino que no respetaba a su instructor? Muchos de estos militares eran carniceros acomplejados, gente sin arte que se dedicaba mecánicamente a ejecutar lo ordenado. Dentro del relato, uno de los cadetes es un esteta del mal y no reconoce al superior como maestro. Esta historia sobre el mal funciona además en paralelo a otra en la Argentina del general Videla. En otro espacio, en otro tiempo, otro vuelo de la muerte está ocurriendo y se repite el mismo esquema de manera simética y asimétrico. El puente entre los dos vuelos lo forma un tabú histórico: los franceses le enseñaron a los argentinos a desaparecer cuerpos durante los años setenta. 

-“Historia de una rana” es una historia socarrona. Es uno de los cuentos más divertidos y crueles. Te burlas del mundillo de los escritores ridiculizando a una viuda de un escritor destacado y sus ansias de sobresalir en este universo banal y frívolo.

-Me había propuesto escribir un libro serio, grave, ambicioso pero me di cuenta de que tenía tendencia a rematar ideas con una salida graciosa. El chiste, como decía Borges, es un mecanismo particularmente arriesgado porque es efectista. Si el lector no lo entiende, todo se viene abajo. Entonces decidí darme un espacio para desfogarme e impedir que todos los textos estuvieran amenazados por esa propensión. Así empezó “Historia de una rana”, como una excusa para dar rienda suelta a lo jocoso. Se trata de un cuento cruel que satiriza el mundo del arte contemporáneo, el arribismo y también el machismo que lo impregnan. En cierta medida, es un relato de un aprendizaje imposible –como en “Madame Bovary”– donde una mujer que sueña con convertirse en la esposa de un famoso escritor mexicano se topa con las barreras sociales, culturales y educativas que obstaculizan su ascenso. El texto coquetea con la fábula desde el título. Ese animal, grotesco y repulsivo, simboliza la metamorfosis moral que atraviesa el personaje principal, Rana Chávez, con tal de conquistar el amor de su esposo. El origen de su tragedia está en el manejo torpe, y errado, de los conocimientos que adquiere y que malinterpreta pensando que todo gesto se puede imitar.